Ο ΔΑΣΚΑΛΟΣ ΚΩΣΤΗΣ ΚΟΛΩΤΑΣ Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ





Τετάρτη, 26 Μαΐου 2010

ΑΙΣΧΥΛΕΙΑ 2007

Από ένα κείμενο για μια παράσταση στην αρχαιότητα

Σε ένα κείμενο για μια σύγχρονη παράσταση.

Κομίζει γλαύκα εις Αθήνας ο λέγων ότι ένα έργο του αρχαίου Ελληνικού δράματος ήταν προορισμένο να γίνει θέαμα και ακρόαμα, ήταν ζώντων και ου δι απαγγελίας. Κι όμως, όσο κι αν φαίνεται αυτό αυτονόητο δεν αντιμετωπίστηκαν πάντα ως τέτοια, ή αποκλειστικά ως τέτοια, τα σωζόμενα έργα του 5ου αιώνα. Ήδη ο Αριστοτέλης πίστευε ότι η τραγωδία και άνευ κινήσεως “ποιεί το αυτής», και τονίζει πόση σημασία έχει και μόνη η ανάγνωσή της και δεν θεωρεί αναγκαία την υπόκριση. Ακολούθησαν οι φιλόλογοι σχολιαστές της Ελληνιστικής περιόδου οι οποίοι τα αντιμετώπισαν ως ποιητικά/γραμματικο-συντακτικά κείμενα. Ύστερα στους Μεσαιωνικούς/Βυζαντινούς χρόνους η θεατρική/σκηνική φύση τους αγνοήθηκε εντελώς. Κι όταν ήρθαν οι ουμανιστές, οι κλασικιστές και εν συνεχεία οι νεοκλασικιστές, μέσα στο ξάφνιασμά τους και τον θαυμασμό τους, τα αντιμετώπισαν ως ποιητικά-φιλοσοφικά κείμενα. Η επίδρασή τους υπήρξε καταλυτική για δεκαετίες ή και αιώνες. Έτσι οι δεινοί φιλόλογοι του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, μας άφησαν θαυμάσιες φιλολογικές μεταφράσεις, με ένα πλήθος υποσημειώσεις και σχόλια, οι οποίες όμως ήταν δύσκαμπτα ερμηνευτικά κείμενα ακατάλληλα για παράσταση και παρέσυραν και τους σκηνοθέτες σε μουσειακές παραστάσεις, σε μια προσπάθεια να αναβιώσουν μια αρχαία παράσταση. Εξαίρετα έργα καθ΄ εαυτά, αλλά όχι θεατρικές μεταφράσεις. Κι ακόμα, κάτι πιο αρνητικό, η τάση αυτή συνοδευόταν για αιώνες από ένα διδακτικό στόχο, με μια απέλπιδα προσπάθεια να βρουν παντού μηνύματα και οδηγίες, πρότυπα ζωής και συμπεριφοράς. Αντί για τη βασική καθαρκτική λειτουργία της τραγωδίας, έμεναν και τόνιζαν τη διδακτική (όπως επεσήμανε και ο Έκο). (Αυτό το στοιχείο του διδακτισμού ακόμα ταλανίζει την ανάγνωση και την διδασκαλία του αρχαίου δράματος στα σχολεία. Αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία).Το κείμενο στόχος ή κείμενο-άφιξη (Έκο) πρέπει είναι ένα θεατρικό κείμενο, κι έτσι ο μεταφραστής πρέπει να λειτουργήσει διαφορετικά σε πολλά σημεία από τον μεταφραστή/ερμηνευτή, και ακόμα πέραν από αυτόν. Εμείς οι φιλόλογοι ειδικά, αν πάμε στο κείμενο-πηγή μόνο με τη φιλολογική μας γνώση, κινδυνεύουμε να φτάσουμε από ένα κείμενο-πηγή σε ένα κείμενο-στόχο προορισμένο για ανάγνωση ή άκουσμα, όπως οι παλαιότερες καθαρά φιλολογικές μεταφράσεις που ήσαν περισσότερο ερμηνείες παρά μεταφράσεις για παράσταση. Όμως είναι άλλη διεργασία να αποσαφηνίζεις ερμηνεύοντας κι άλλο να αποσαφηνίζεις μεταφράζοντας... (Έκο).
Μια μετάφραση προορισμένη για παράσταση, ένα θεατρικό κείμενο-στόχος ή κείμενο-άφιξης θεατρικό, πρέπει να έχει κύρια έγνοια και προσπάθεια να αποκωδικοποιήσει την θεατρικότητα του αρχαίου κειμένου, να την αποδώσει με γλωσσικούς-εκφραστικούς τρόπους σημερινούς, και κυρίως να την υποδείξει στον σκηνοθέτη, ο οποίος με τη σειρά του θα την μεταφέρει στη σύγχρονη θεατρικότητα.
Το πρώτο πρόβλημα του θεατρικού μεταφραστή είναι βέβαια ο λόγος, λέξεις και η δομή της γλώσσας, τα σημαίνοντα που θα πρέπει να αποδοθούν με σημερινά σημαινόμενα. Όμως, γεννιούνται αμέσως δυσκολίες, ερωτήματα, προβλήματα για λύση. Γιατί το ίδιο σημαίνον δεν παραπέμπει πάντοτε στο ίδιο σημαινόμενο. Και ένα σημαίνον με ένα συγκεκριμένο σημαινόμενο στον Αισχύλο, το ίδιο σημαίνον έχει διαφορετικό σημαινόμενο στην εποχή και τη γραφή του Ευριπίδη. Ακόμα και στον ίδιο συγγραφέα, σε έργα του διαφόρων εποχών, κάτω από διαφορετικές συνθήκες, πολιτικές, κοινωνικές, η ίδια λέξη, το ίδιο σημαίνον, σημαίνει δύο διαφορετικά πράγματα, έχει μια αμφισημία (εσκεμμένη ή απροσεξία;). Σε κάθε λέξη σχεδόν ή φράση των αρχαίων κειμένων εμφιλοχωρεί η πολιτισμική παρεξήγηση (Έκο) είτε από τον μεταφραστή είτε από τον θεατή ακροατή. Ιδιαίτερα για μας τους Έλληνες όπου πολλές λέξεις, πολλά σημαίνοντα είναι τα ίδια και στη νέα γλώσσα, όμως σήμερα έχουν διαφορετικά σημαινόμενα.
Ας πάρουμε τη λέξη όργια που είναι ένα πολυ-χρησιμοποιημένο σημαίνον στις Βάκχες. Τότε είχε σημαινόμενο = τελετουργίες, θρησκευτικές τελετές, τραγούδι, χορός. Στα νέα Ελληνικά, για τον κοινό θεατή, έχει σημαινόμενο αισθησιακές πράξεις, συνδεδεμένες με γλέντι, ποτό και σεξ. Το ίδιο και με πολλές από τις ευρωπαϊκές γλώσσες. Αν λοιπόν αφήσεις αμετάφραστη τη λέξη, ο θεατής θα εννοήσει αυτά τα τελευταία, και επομένως οι γυναίκες εκεί στον Ελικώνα ή τον Παρνασσό κάνουν όργια!
Πολλές άλλες κοινές λέξεις, που τις θεωρούμε εύκολες, όπως η λέξη ‘τύραννος, είχαν διαφορετικό σημαινόμενο αρχικά στην αρχαιότητα, σε διάφορες εποχές. ( ο αισυμνήτης – Πεισίστρατος- Το δρόμο προς τη δημοκρατία. Περικλής εγένετο λόγω μεν δημοκρατία, έργω δε η του πρώτου ανδρός αρχή.) - Oedipus rex. King Oedipus.
Όταν η Ανδρομάχη στις Τρωάδες λέει τη μητρική φιλοδοξία της για τον Αστυάνακτα, πως ονειρεύτηκε πως γέννησε ένα τύραννο για την Ασία, ασφαλώς δεν εννοούσε τύραννο, με το σημερινό σημαινόμενο, αλλά ένα βασιλιά, ένα ηγέτη. Κι αν το αφήσουμε αμετάφραστο, το μήνυμα που θα φτάσει στους θεατές είναι σίγουρα αρνητικό.
Είπα δυο χαρακτηριστικές λέξεις, αλλά είναι άπειρες οι λέξεις, τα σημαίνοντα, που καλείται ο θεατρικός μεταφραστής να βρει το σημαινόμενό τους στον συγκεκριμένο συγγραφέα, στο συγκεκριμένο έργο τραγωδία και στη συγκεκριμένη ιστρορική/πολιτική στιγμή, δουλειά εξαιρετικά επίπονη, ιδιαίτερα στον Ευριπίδη. Θα μου πείτε ότι το πρόβλημα αυτό το αντιμετωπίζει και ο φιλόλογος μεταφραστής/ερμηνευτής. Αλλά αυτός έχει την ευχέρεια με υποσημειώσεις, σχόλια, να δώσει τις ποικίλες ερμηνείες μιας λέξης. Όμως ο μεταφραστής, με κείμενο-στόχο την παράσταση, πρέπει να βρει τη μία και μοναδική, την καίρια λέξη η οποία θα φτάσει στον θεατή, τον κοινό θεατή.
Κι ερχόμαστε σύντομα στο θέμα της θεατρικότητας των σωζομένων έργων. Η λέξη θεατρικότητα είναι πολυσήμαντη και ερμηνεύεται και τονίζεται διαφορικά από διαφορετικούς ανθρώπους του θεάτρου. Είναι τα διάφορα σημεία και μέσα που χρησιμοποιούνται κατά την παράσταση ώστε το γραπτό κείμενο, τα γλωσσικά σημαίνοντα, να αποκτήσουν οπτική και ακουστική εικόνα, να γίνουν οπτικά και ακουστικά σημαίνοντα.
Πολλά από τα στοιχεία της θεατρικότητας, που χρησιμοπούντο στις αρχαίες παραστάσεις, δηλούνται με αυτό που ο Αριστοτέλης θεωρεί ένα από τα στοιχεία της τραγωδίας την όψιν, μια λέξη που ταλαιπωρήθηκε λίγο στις μεταφράσεις της ποιητικής σε διάφορες εποχές. (Δεν μπορούσαν οι Άραβες μεταφραστές για παράδειγμα και ο πολύς Αβερόης, πρώτος μεταφραστής στα Αραβικά.. να επιμείνει ή ακόμα να αντιληφθεί τη λέξη μια και θέατρο δεν υπήρχε στο χώρο του. Το ίδιο ισχύει εν πολλοίς και για το Βυζάντιο και τον μεσαίωνα. Μα κι ίδιος ο Αριστοτέλης δεν επέμενε πολύ σ’ αυτήν. Και λανθασμένα νομίζω, την περιορίζουμε στο σκηνικό και το κοστούμι, όπως συμβαίνει στα σχολικά εγχειρίδια. Η λέξη όψις σήμαινε και θέαμα, δηλαδή οτιδήποτε χαρακτηρίζει μια θεατρική παράσταση, την εικονική αναπαράσταση, τη μιμική πράξη και υποκριτική. (Μια σωστή ανάλυση του όρου υπάρχει στο βιβλίο του Χουρμουζιάδη στο βιβλίο του Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία Ελληνική Τραγωδία).
Ενώ λοιπόν παλαιόθεν προσέχτηκαν και αναδύθηκαν και προσπάθησαν να αποδοθούν σε μεταγενέστερες παραστάσεις αρχαίου δράματος πολλά στοιχεία θεατρικότητα, μόνο σχετικά πρόσφατα, με πρωτεργάτη ανάμεσα στους φιλολόγους μελετητές του αρχαίου δράματος, τον Όλιβερ Τάπλιν, στο σύγγραμμά του «Η Ελληνική τραγωδία σε σκηνική παρουσία έγινε μια προσπάθεια να αποκωδικοποιηθεί η θεατρικότητα συγκεκριμένων έργων.
Κι αποκαλύφθηκε πόση και ποια θεατρικότητα έχουν τα έργα αυτά, και πόσο το αρχαίο κείμενο ήταν κάτι σαν μουσική παρτιτούρα που ανέμενε την αποκωδικοποίησή της και την ακουστική, κινητική, μουσική εκτέλεσή της.
Ο ίδιος ο λόγος στο αρχαίο δράμα είχε θεατρικότητα που δεν την έχει ο σημερινός λόγος. Οι ίδιες οι λέξεις, η προσωδία, η συντακτική δομή του κειμένου, τα σχήματα λόγου, είναι σημεία θεατρικότητας. Κι αυτά είναι που βασανίζουν τον μεταφραστή και πρέπει να τα αποκωδικοποιήσει και να τα αποδώσει στη νέα γλώσσα ή να τα υποδείξει στον σκηνοθέτη. Αυτά τα στοιχεία δηλούνται με τα σχήματα λόγου και τη χρήση των λέξεων. Ακόμα και με τα ψηφία των λέξεων: μια λέξη με αλλεπάλληλα μακρά ή βραχέα σύμφωνα, ή με μια ειδική διαδοχή βραχέων και μακρών, που μας δίδει όχι μόνο το μέτρο, αλλά και στοιχεία του πώς πρέπει να γίνει η εκφορά του λόγου. Ακόμα τα πολλά σχήματα λόγου.
Παίρνω ένα από αυτά, την παρήχηση, που είναι συχνή στα αρχαία θεατρικά κείμενο, συχνότερη από ότι πολλοί αντιλαμβάνονται και ακόμα λιγότεροι την αποκωδικοποιούν. Η παρήχηση είναι μια οδηγία το πώς πρέπει να γίνει η εκφορά του λόγου σε μια συγκεκριμένη γλωσσική ενότητα, είναι δηλαδή στοιχείο θεατρικότητας. «Τυφλός τα τ΄ ώτα τον τε νουν τά τ΄ όμματα εί»…, αλλά παρέπεμπε σε μια ειδική εκφορά του λόγου, στοιχείο θεατρικότητας δηλαδή. Εκείνο το επαναλαμβανόμενο ταυ, απηχεί ή ηχοποιεί την εχθρότητα, την περιφρόνηση του Οιδίποδα προς τον Τειρεσία (η ύβρις του)
Στον Ευριπίδη, που αρέσκεται πολύ στις παρηχήσεις. Από τη Μήδεια: Λέει η Μήδεια όταν αποφασίζει να σκοτώσει τον Γλαύκη: « σιγή δόμους εσβάσα ίνα έστρωται λέχος». Αυτό το επαναλαμβανόμενο σίγμα σαν ψίθυρος, φανερώνει τη συνωμοτικότητα της Μήδειας, τη μυστική, σιωπηλή, είσοδό της στο νυμφικό θάλαμο να διαπράξει το φονικό. Αυτή η παρήχηση του σίγμα καθοδηγεί τον ηθοποιό πώς θα πει το στίχο. Είναι οδηγία θεατρικότητας.
Και το πιο χαρακτηριστικό δείγμα παρήχησης, πάλι από την Μήδεια. Μιλά και πάλιν η Μήδεια στη συνάντησή της με τον άπιστο σύζυγό της, αυτόν που την έφερα από την άκρα της γης, την έκανε πρόσφυγα και τώρα την εγκαταλείπει. Λέει λοιπόν στο Ιάσονα:
«έσωσα σ’, ως ίσασιν Ελλήνων όσοι
ταυτόν συνεισέβησαν Αργώον σκάφος...»
Μια έντονη παρήχηση του σίγμα. Ούτε τυχαίο είναι αυτό, ούτε ανικανότητα γλωσσική του Ευριπίδη μαρτυρεί (γιατί και αυτό το είπαν παλαιότεροι φιλόλογοι μελετητές του Ευριπίδη). Είναι εσκεμμένη θεατρικότητα, δηλαδή δείχνει πώς ήθελε ο Ευριπίδης να εκφέρεται αυτό το κομμάτι λόγου, όπως κάνει σήμερα ένας σκηνοθέτης.
Βασικό λοιπόν στοιχείο της αρχαίας θεατρικότητας ήταν εκφορά του λόγου. Ο θεατής εκείνης της εποχής τα διάκρινε όλα αυτά. Ήταν εθισμένος στο κυρίαρχο τότε προφορικό λόγο, από τη θητεία του στην εκκλησία του δήμου, τη βουλή, τα δικαστήρια, την αγορά. Και επιδοκίμαζε ή αποδοκίμαζε συχνά ένα παρατραβηγμένο σχήμα λόγου, μια παρήχηση ή ένα υπερβατό ή ένα ασύνδετο σχήμα. Ο ευαίσθητος δέκτης τέτοιων αντιδράσεων του κοινού, o Αριστοφάνης ήξερε καλά αυτή την ευαισθησία του Αθηναϊκού κοινού, και την εκμεταλλεύτηκε στη σάτιρά. Για παράδειγμα κοροϊδεύοντας τον Ευριπίδη για την παρήχησή του άνεχε, πάρεχε, φέρε των Τρωάδων, γράφει στους Όρνιθες: άναγε, δίεχε, πάραγε πάρεχε...
Πώς θα την αντιμετωπίσει ο θεατρικός μεταφραστής; Ο φιλόλογος μεταφραστής-ερμηνευτής, την σχολιάζει, την επεξηγεί. Ο θεατρικός μεταφραστής αν την κρατήσει με αντίστοιχες λέξεις της νέας γλώσσας, ίσως καταλήξει σε γλωσσοδέτη, που προκαλεί θυμηδία. (Αυτό συμβαίνει και με το Σαίξπηρ. Κάποιες, παλαιότερες κυρίως μεταφράσεις, αρέσκονται σε τέτοιους γλωσσοδέτες, που είναι χαριτωμένοι σε κωμωδίες ή κωμικές σκηνές, όμως είναι και φόβος και τρόμος για τον ηθοποιό για ένα σαρδάμ). Έτσι σε ένα Αριστοφάνη μπορεί να κρατηθεί η παρήχηση. Όμως σε μια τραγική σκηνή τραγωδίας;
Δουλειά του θεατρικού μεταφραστή, λοιπόν, είναι να απο-κωδικοποιήσει η θεατρικότητα του κειμένου-πηγή. Όμως και εάν φτάσουμε ακόμα και σε πλήρη αποκωδικοποίηση της θεατρικότητας των αρχαίων δραμάτων, αυτό δε σημαίνει ότι θα μείνουμε σ΄ αυτή. Το σύγχρονο θέατρο έχει άλλη θεατρικότητα και ο σύγχρονος θεατής είναι εθισμένος με άλλα μέσα θεατρικότητας. Κυρίως δεν είναι πια εθισμένος στον προφορικό λόγο. Κάθε άλλο, τον έχει σε ήσσονα μοίρα και χρήση. Είναι εθισμένος κυρίως στην εικόνα, τους ήχους, τους θορύβους, το φωτισμό, το «γκλάμουρ».
Καθόλου, λοιπόν, παράξενο, πως πολλοί σκηνοθέτες, μένουν στα οπτικά στοιχεία μιας παράστασης.
Όπως σε όλους τους τομείς της τέχνης, έτσι και στο θέατρο υπάρχει μια μεγάλη ποικιλία σήμερα αισθητικών αντιλήψεων ή σχολών: λιτή ερμηνεία και λιτό θέατρο, το σωματικό θέατρο Φυσική ερμηνεία που να πλησιάζει όσο το δυνατό περισσότερο στην καθημερινή σημειολογία, να μην έχει συνεχώς την αίσθηση ο θεατής ότι αυτό που βλέπει είναι θέατρο, η νατουραλιστική θεατρικότητα και νατουραλιστικό θέατρο, η ρεαλιστική θεατρικότητα και ρεαλιστικό θέατρο, το εξπρεσιονιστικό θέατρο, το αντιθέατρο, και τέλος ο νεομοντερνισμός.
Καταλαβαίνετε τώρα τις αντιφάσεις και τα ευτράπελα που λαμβάνουν χώρα, όταν ένας θεατρικός μεταφραστής, ιδιαίτερα όταν είναι σκηνοθέτης ή συνεργάζεται στενά με ένα σκηνοθέτη, κάνει μια μετάφραση για μια συγκεκριμένη παράσταση, μιας συγκεκριμένης σχολής, κι αυτή τη μετάφραση την πάρει ένα άλλος σκηνοθέτης και την αποδίδει με θεατρικότητα, φιλοσοφία, αισθητική άλλης σχολής. Αυτό το είδαμε σε μεταφράσεις του Γρυπάρη ή του Θρασύβουλου Σταύρου να παριστάνονται ρεαλιστικά ή εξπρεσιονιστικά ή και νεομοντέρνα. (Τσολιάς με τσαρούχια και φουστανέλα να χορεύει καντρίλιες λες και βρίσκεται στις Βερσαλλίες !...)
Μια άλλη παράμετρος που πρέπει να λάβει υπ΄ όψιν ο θεατρικός μεταφραστής είναι το ακροατήριο. Ήδη αυτό έκαναν οι κλασικοί συγγραφείς. Όταν ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί λέξεις και όρους δικανικούς, των δικαστηρίων, είναι γιατί το ακροατήριό του ήταν εθισμένο σ΄ αυτή τη γλώσσα. Και πάλι ο Αριστοτέλης κάνει διάκριση ανάμεσα στους πεπαιδευμένους θεατές και τους απαίδευτους. Και φαίνεται πως οι μεταφραστές του 19ου και μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, δικοί μας και ξένοι, απευθύνονταν σε πεπαιδευμένους θεατές, μάλλον αναγνώστες, για να μην πω σε πολύ πεπαιδευμένους.
Ο μεταφραστής ανά πάσα στιγμή πρέπει να έχει στο νου του την παρουσία του κοινό , σε πιο κοινό απευθύνεται η μετάφραση του. Ομολογώ ότι στις μεταφράσεις μου για τον ΘΟΚ, τις προορισμένες για το κοινό της Κύπρου, χρησιμοποίησα κάποιες διαλεκτικές λέξεις ή κάποιες χαρακτηριστικές καταλήξεις, όπου βέβαια το κείμενο και το πρόσωπο του δράματος το επέτρεπε. Στον Αγγελιοφόρο των Ικέτιδων είχα καταλήξεις όπως θωρούσιν, χτυπούσιν... ΄Η σε κάποιο χορικό των μανάδων οι οποίες ζητούν τα παιδιά τους για ταφή, παρεμβλήθηκε η λέξη αγνοούμενοι που ήταν (και είναι ακόμα) τα δράμα χιλιάδων μανάδων και συγγενών μετά την Τουρκική εισβολή.
Από την ελλιπή γνώση της θεατρικότητας των αρχαίων κειμένων, που οδηγούσε σε μουσειακές παραστάσεις, φτάσαμε στο άλλο άκρο: Στην πλήρη επιβολή σύγχρονης θεατρικότητας, ερήμην του κειμένου ή ακόμα χειρότερα κόντρα στο κείμενο. Αυθαίρετες ερμηνείες, που φτάνουν όχι σπάνια σε προδοσία του πνεύματος του συγγραφέα και του έργου του.
Το θέατρο, τα τελευταία χρόνια άλλαξε ραγδαία και ως γραφή, και ως υποκριτική, και ως αισθητική και ως χώρος, ακόμα. Αλλαγές που πρέπει να τις δεχθούμε, είτε το θέλουμε είτε όχι, όπως δεχόμαστε τις ραγδαίες και δραματικές αλλαγές στη ζωή μας. Όμως, η καινούργια, η σύγχρονη υποκριτική, θεατρικότητα, αισθητική, πρέπει να εκφράζεται με καινούργια κείμενα. Δεν μπορεί ένα κείμενο του 5ου αιώνα π.χ., με μια συγκεκριμένη θεατρικότητα, να αποδίδεται, να παριστάνεται με μια ακραία σημερινή θεατρικότητα. Υπάρχουν κάποια όρια που επιβάλλει το ίδιο το κείμενο, γιατί τονίζομε, ένα αρχαίο κείμενο, είναι ένα κείμενο και πολιτισμός, και άποψη ζωής, και αισθητική συγχρόνως.
Έργο του θεατρικού μεταφραστή είναι να αποκωδικοποιήσει τη θεατρικότητα που ενυπάρχει στο κείμενο, όπως σύντομα είπαμε πριν, να προσπαθήσει να την αποδώσει με σύγχρονους τρόπους, και να υποδείξει στον σκηνοθέτη τη θεατρικότητα αυτή, αλλά και τον πολιτισμό, τη φιλοσοφία, την αισθητική και τη στάση ζωής που κουβαλάει το κείμενο. Και πάνω από όλα σεβασμός στο κείμενο, στο συγγραφέα και ο πνεύμα σου. Ξέρετε, έχω μια απορία: Υπάρχει ένα σεβασμός και μια προστασία των άλλων έργων τέχνης της αρχαιότητας. Και ουδείς σκέφτηκε να βάψει τον Παρθενώνα ή την Αφροδίτη, παρ’ όλο που είχαν χρώματα. Απαιτείται σεβασμός και προστατεύονται τα αρχαία θέατρα ως χώροι, όπως το θέατρο της Επιδαύρου. Και μπαίνουν κάποια όρια στους ευφάνταστους, ρηξικέλευθους, πολλοί ημιμαθείς, σκηνοθέτες. Δεν μπορεί να γίνει κάτι παρόμοιο για τα αρχαία κείμενα; Αμέσως θα μου πείτε: Λογοκρισία; Και ποια είναι αυτά τα όρια, και ποιος θα τα καθορίσει;
Με όση δύναμη διαθέτω, με την πολυετή, έστω δασκαλίστικη, θητεία μου στα κείμενα, λέγω πως κριτήριο και όριο είναι τα ίδια τα κείμενα. Για να μεταφερθεί ένα έργο προορισμένο για θεατρική παράσταση σε μια μακρινή εποχή, όχι μόνο του 5ου αιώνα προ Χριστού, σε μια παράσταση σήμερα, με τα σημερινά τεχνικά μέσα και τη σημερινή θεατρικότητα, πρέπει να προηγηθεί βαθιά μελέτη και ερμηνεία του κειμένου, που επαναλαμβάνω είναι εάν κείμενο-πολιτισμός. Μόνο όταν γνωρίζεις κάτι καλά, μπορεί να το αλλάξεις. Οι αλλαγές κι οι εκσυγχρονισμοί προϋποθέτουν πλήρη γνώση αυτού που θα αλλάξεις και θα εκσυγχρονίσεις. Η ημιμάθεια, η ελλιπής και επιφανειακή γνώση, οδηγεί σε προδοσία του προτύπου, της πηγής. (Παλιά ασθένεια. Ήδη την επεσήμανε ο Αριστοτέλης). Κι αυτό το βλέπουμε συχνά να συμβαίνει, όσο κι αν το σύγχρονο θεατρικό οπλοστάσιο, του επιχειρούντος την μεταφορά ενός κειμένου-πηγής είναι πανίσχυρο, πλουσιότατο, έστω ιδιοφυές, όταν δουλέψει ερήμην του αρχικού κειμένου.
Είναι μεγάλη η ευθύνη σ΄ αυτό ημών των φιλολόγων μεταφραστών.
Παραφράζοντας κάπως τους στίχους του Αριστοφάνη από τους βατράχους, θα έλεγα, γι αυτούς που ασελγούσιν στη τραγωδία:
Άγε δή Αισχύλε χώρει,
Σώζε τραγωδίαν γνώμαις αγαθαίς
Και παίδευσον τους ανοήτους.
Πολλοί δε εισίν.
Σημείωση του επιμελητή της ιστοσελίδας
Το κείμενο αποτελεί την εισήγηση του στην επιστημονική ημερίδα αφιερωμένη στις μεταφράσεις του αρχαίου δράματος που διοργάνωσε το Κέντρο Αρχαίου Δράματος «Δεσμοί» την 1η Σεπτεμβρίου 2007, με άξονα τη διερεύνηση τόσο των πρακτικών εγχειρημάτων που εκκινούν από το αρχαιοελληνικό δραματολόγιο, όσο και της επίδρασης του αρχαιοελληνικού δράματος στο παγκόσμιο πολιτιστικό και πνευματικό τοπίο στα πλαίσια του ετήσιου θεσμού «Αισχύλεια» του Δήμου Ελευσίνας. Στην ημερίδα συμμετείχαν οι αρμοδιότεροι της Ελλάδας στο αρχαίο δράμα οι μεταφραστές, φιλόλογοι, συγγραφείς, θεατρολόγοι, σκηνοθέτες, ηθοποιοί : Κώστας Γεωργουσόπουλος, Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Έλσα Ανδριανού, Θεόδωρος Στεφανόπουλος Παύλος Μάτεσις, Νικολέτα Φριντζήλα, Στρατής Πασχάλης, Σπύρος Ευαγγελάτος, Λυδία Κονιόρδου, Γιώργος Μιχαηλίδης, Νίκος Χουρμουζιάδης, Ασπασία Παπαθανασίου, Γιώργος Αρμένης, Μάρθα Φριντζήλα και ο Σωτήρης Χατζάκης. Βέβαια και ο Κωστής Κολώτας

Αισχύλεια 2007. Κωστής Κολώτας-Λυδία Κονιόρδου

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου